La construcción discursiva del espacio y tiempo en
En-claves del pensamiento
Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, División de Humanidades y Ciencias SocialesEl presente artículo aborda la novela
Las categorías de espacio y tiempo son recurrentes en la literatura, ambas aparecen continuamente de manera explícita o implícita en narraciones, marcando una pauta para el contenido y el desarrollo del discurso. En el particular caso de César Aira, y su amplia producción de novelas cortas, ambas categorías son de suma importancia, y si bien no han sido analizadas con tanta profundidad como el proceso creativo del autor o la autoficción desarrollada por el mismo, sí juegan un papel fundamental en algunos de sus títulos. Justamente para demostrarlo este estudio se dedica al análisis de los conceptos de espacio y tiempo ya no en su generalidad sino en una obra específica,
La novela corta
Para contar con un marco de referencia que permita realizar el análisis discursivo de la categoría de tiempo en la novela, vale la pena retomar algunas nociones fundamentales de narratología, que ofrecen elementos para enriquecer la investigación. De acuerdo con Rimmon-Kenan, la categoría de
Para el filósofo francés Paul Ricouer, un acontecimiento inscrito en la temporalidad humana -es decir, un acontecimiento que tenga sentido- no se restringe a una ocurrencia singular, aislada de otras, sino que se define como el hacer propio de un agente en relación con otros.

			

				

				Paul Ricoeur,
En el particular caso de
Mi historia, la historia de 'cómo me hice monja', comenzó muy temprano en mi vida; yo acababa de cumplir seis años. El comienzo está marcado con un recuerdo vívido, que puedo reconstruir en su menor detalle. Antes de eso no hay nada: después todo siguió haciendo un solo recuerdo vívido continuo e ininterrumpido, incluidos los lapsos de sueño, hasta que tomé los hábitos.

			

				

				César Aira,
A partir de este fragmento inicial del
Julieta Haidar afirma que el sentido del texto se produce en el juego de lo explícito con lo implícito,

			

				

				Julieta Haidar,
El recurrir a recuerdos para contar la historia es reiterado a lo largo de la obra, cuyo encadenamiento lógico-cronológico se da en función de una serie de memorias vívidas del narrador protagonista. Para Luz Aurora Pimentel, en el discurso narrativo hay una correlación de tiempos verbales en términos de anterioridad, posterioridad y/o simultaneidad, articulados y coordinados por medio de adverbios y frases adverbiales del orden de lo temporal que expresan relaciones, entramándolas.

			

				

				Luz Aurora Pimentel,
Reconocer el orden cronológico de la narración implica preguntar '¿cuándo?' en relación con los acontecimientos; si los casos en que los acontecimientos no ocurren en una secuencia temporal cronológica y ordenada estamos frente a una anacronía. Anacronía como tal es la desviación del estricto orden cronológico de la historia. Es común que Aira recurra -no sólo en
Al comenzar la novela con un recuerdo, el autor permite identificar que, si bien es capaz de dar continuidad a la historia aun con los movimientos temporales, recuerdos de la infancia, momentos del presente, otros que no han ocurrido, también es capaz de establecer la diferencia entre un momento y otro.

				Me caían lágrimas innumerables, y el helado se derretía francamente, los hilos rosas me corrían hasta el codo, desde donde goteaban hasta la pierna. Pero no hay situación que se eternice. Siempre pasa algo más. Lo que sucedió entonces vino de mi cuerpo, de lo profundo, sin preparación alguna, por la voluntad o la deliberación.

			

				

				Aira,
En este fragmento del
En
Las primeras semanas pasaron en forma de imágenes puras. El ser humano tiende a darle sentido a la experiencia mediante la continuidad, lo que sucede se explica por lo que sucedió antes: no puede sorprender que yo persistiera en mi reciente acomodación a Ana Módena y siguiera viendo gestos, mímica, historias sin audio, ante las cuales no podía hacer nada.

			

				

				Aira,
Este fragmento del
Para vislumbrar la innovación en la obra de Aira, vale la pena retomar lo postulado por Genette, quien reconoce el tiempo interno o narrativo como el que abarcan los acontecimientos que transcurren en la acción; de acuerdo a la duración de estos acontecimientos es posible encontrar en la narración distintos tipos de ritmo, un ritmo lento cuando la acción dura días o incluso horas, y un ritmo rápido cuando la acción dura años o incluso generaciones.

			

				

				Gérard Genette,
Era mi historia, no una ajena. El drama había comenzado en el momento en que pisé la escuela, y estaba todo frente a mí, entero, intemporal, yo estaba y no estaba en él, estaba y no participaba, o participaba solo por mi negativa, pero un agujero en la representación, ¡pero ese agujero era yo!

			

				

				Aira,
Todo este relato que he emprendido se basa en mi memoria perfecta. La memoria me ha permitido atesorar cada momento que pasó, también los instantes eternos, los que no pasaron, que encierra en su cápsula de oro a los otros. Y los que se repitieron, que por supuesto son los más.

			

				

				
El propio Aira reconoce en voz del narrador la eternidad de los instantes que pueden atesorarse a través de esta memoria perfecta, que si bien no explicita el papel fundamental que juega el tiempo si lo deja ver parcialmente. El hecho de mencionar la repetición y el atesoramiento de los recuerdos, indica desde el implícito justamente lo que ya se le atribuye al autor, una recurrencia o narración cíclica en la que el sentido aparece a partir del regreso de instantes. Pimentel explica la capacidad del mundo narrado como mundo posible, 'un mundo de ficción que es real, paradoja que es preferible evitar por medio del concepto genettiano de universo diegético: un mundo de ficción que es considerado realidad por sus habitantes, con unas coordenadas espacio-temporales que designa la propia ficción',

			

				

				Pimentel,
A partir del análisis de los fragmentos seleccionados y de algunos teóricos que presentan estudios sobre las obras de Aira, la narratología y las concepciones temporales en la literatura, se alcanza la afirmación de que la temporalidad discontinua de las narraciones no sólo puede ir de un recuerdo a un momento presente, para luego exponer algo que todavía no ha ocurrido pero que forma parte del pasado de algún personaje, sino que además modifica la manera en que estos personajes experimentan el tiempo. La multiplicidad de acontecimientos y un discurso que orienta a la ficción contribuyen a ello.

				¿Qué el helado no me gustaba? Ya se lo había dicho. ¿Qué el sabor del helado era inmundo? También se lo había dicho, pero era algo que no valía la pena decir, que aún después de decirlo seguía en mí, incomunicable. Porque a él le gustaba, le parecía exquisito. Todo era imposible, para siempre.

			

				

				Aira,
La experimentación del tiempo es peculiar y múltiple para los personajes. Cuando el niño César no quiere comer el helado que su padre le ha comprado, por su detestable sabor, aquel instante de insistencia y capricho, se extiende dando la impresión de ser muy largo, cuando en realidad se narran tan solo unos minutos. Para que la novela fuera posible en la exacta medida de elementos autobiográficos y ficticios, ha sido necesario utilizar tal como se ha descrito, la noción de tiempo, desde diversas perspectivas. También en otro momento de la novela se representa esta experimentación peculiar del tiempo.

				Todas las cosas que habían ocurrido, habían contribuido a hacer pasar el tiempo. De pronto yo, que no advertía nada, sentía que el aire cambiaba de consistencia, que hacía menos frío, que los días eran más largos… Llegaba la primavera. Era como si el año quedara atrás, y al hacerlo se fundiera en un bloque muerto, extraño a mí. Secretaba todas las pequeñas diferencias, los movimientos, temblores, pensamientos, los expulsaba a todos al presente, donde yo palpaba una novedad un poco salvaje que embriagaba […] Era más bien la percepción de un ciclo, pero como mi vida, podría decirse, había empezado ese otoño, poco después de nuestra llegada a Rosario, no veía el cielo en su repetición, sino en su línea recta.

			

				

				
Aquí el/la protagonista César reconoce que su propia percepción del tiempo varía en relación a la percepción
Si la categoría de tiempo en las novelas de Aira no ha sido profundamente analizada, mucho menos la de espacio. En esta categoría en particular resulta fundamental la metodología utilizada, pues es a través del análisis del discurso y de la identificación de los implícitos discursivos que es posible reconocer la importancia del espacio en
El cuerpo como espacio aparece en esta obra como en ninguna otra relacionado con la identificación. En su análisis de la ficción de la novela latinoamericana Santos reconoce nociones de espacio que se anclan a una crisis de representación a partir de la memoria.

			

				

				Santos, 'Cómo la ficción', 35.

			26 Algunos fragmentos del
Yo estremecida, trémula, húmeda, con el vaso de helado en una mano y la cucharita en otra, la cara roja y descompuesta en un rictus de angustia, no estaba menos inmovilizada. Lo estaba más, atada a un dolor que me superaba con creces, dando con mi infancia, con mi pequeñez, con mi extrema vulnerabilidad, la medida del universo.

			

				

				Aira,
Debo decir en mi descargo que lo improvisaba todo. Aunque tenía verdaderos eones para pensar, nunca los usaba para eso.

				-¿Cómo anda hoy Don César? Qué bien se lo ve Don César. ¿Ya quiere ponerse a jugar al fóbal Don César? A ver cómo andamos Don César.

			

				

				
En ambos fragmentos es posible determinar la dualidad de referencias en cuanto al género del protagonista, ya que, si bien él mismo se reconoce en el género femenino, la gente se refiere a él en masculino. Para establecer el sentido de los implícitos discursivos, es decir, para llegar a la implicatura hay que ir más allá del significado convencional de las palabras,

			

				

				Beatriz Gallardo, 'El sobreentendido',
Lo que más se acercaba a la cárcel en mi experiencia era el hospital. En ambos casos se trataba de encierros prolongados. Pero había una diferencia. Del hospital no se podía salir por una causa interna: el paciente, como yo había demostrado, estaba imposibilitado de moverse. De la cárcel en cambio no se podía salir por otro motivo. No sabía bien cuál: la fuerza era un concepto todavía confuso para mí. Me hice una idea mixta cárcel-hospital. Había un invisible que se trasladaba de uno a otro. El desvanecimiento de la enfermedad, y una transferencia al prójimo de la conciencia enferma… Era el plan de evasión perfecto. Quizás papá podría volver a casa con nosotras. En este edificio demasiado realista yo irradiaba mi magia… Si papá estaba aquí por mi culpa.

			

				

				Aira,
En el anterior fragmento del corpus encontramos una vez más la construcción discursiva de espacio implicada en sobreentendidos, por ejemplo, en el hecho de que el espacio del hospital y el de la cárcel finalmente son prisiones para quienes ahí dentro se encuentran. Los prisioneros están en esa condición por diversos motivos, la ausencia de salud o un delito cometido, sin embargo, en ambos casos el espacio se manifiesta como un límite, como estructura. En este texto en particular el sobreentendido radica en la comprensión de las similitudes entre la cárcel y el hospital, pues, aunque sus diferencias se explicitan, las concordancias no. Además, también es posible reconocer el implícito en el fragmento a través del presupuesto, cuando el narrador se refiere a una transferencia al prójimo de la conciencia enferma y a la evasión perfecta, abre la puerta a la presuposición de que las normas en que el espacio se maneja en la realidad pueden flexibilizarse o romperse alcanzando la ficción. Sin duda, el espacio también es fundamental para el desarrollo de la historia en
Tres posibles aproximaciones a la categoría de espacio son el espacio como construcción, como producción o como representación a través de las palabras. En todos los casos el espacio parte del discurso narrativo que en
El escritor argentino César Aira ha destacado como autor de obras consideradas vanguardistas, pues además de incluir elementos autobiográficos en sus novelas cortas ha incluido ficción, logrando relatos donde las concepciones espacio-temporales rompen los esquemas tradicionales. Para Donoso, en Aira la vanguardia funciona como una especie de matriz potenciadora de invención, dicha matriz logra que hechos totalmente inconexos encuentren su punto de relación en el relato, llegando así a conformar una trama coherente y continua.

			

				

				María de los Ángeles Donoso, 'La vanguardia y sus retornos: confabulaciones del presente en cuatro escritores latinoamericanos' [Tesis doctoral] (Escuela de Artes y Ciencias de la Universidad de Washington, 2010), 12.

			31 Parecería que justamente de ahí nace el auge de la escritura airana como objeto de estudio, las narraciones del autor, sumamente singulares, originan su peculiaridad en gran medida en una construcción discursiva en la línea de la ficción realista que permite reconocer colaboraciones de las categorías de espacio y tiempo, conjunciones de acontecimientos que oscilan entre el pasado y el presente, así como espacios que pueden ser dimensionados como cuerpo, identidad, otredad, etc. En
La escritura de Aira expresada como pura potencia se manifiesta en una construcción discursiva que juega con los términos y que constantemente mantiene una delicada insinuación a la ruptura con la delimitación espacial y temporal. La gran mayoría de las novelas del escritor argentino ofrecen una perspectiva temporal de los relatos que se ubican en un pasado anterior, que no ha tenido nunca efectivamente lugar.

			

				

				Donoso, 'La vanguardia', 119.

			35 Es decir, los acontecimientos narrados en el pasado aparecen en la memoria perfecta de los protagonistas sin que necesariamente se ofrezcan elementos para confirmar que realmente hayan tenido lugar. En
Yo estaba sola en casa. Papá y mamá habían tenido que ir a un velorio y me habían dejado encerrada… en aquella vieja casita de Pringles en la que ya no vivíamos… sola con mis cuatro historietas dando vueltas en la cabeza…mi corona de espinas…Las dos puertas estaban con llave, bajadas las persianas de madera de las ventanas… una caja fuerte para el tesoro de vida que tenían mis papás: yo. El realismo era minucioso, hermético… Pero cuando digo que estaba sola, que la casa estaba cerrada, que era de noche…no son circunstancias, no son elementos sueltos con los que armar una serie… La serie era exterior (la inundación, la nutria, los bombones, el secreto) y agotaba todas las reservas delirantes de mi fiebre… Aquí ya no quedaba sino el bloque de realidad, inmanejable, el verosímil rabioso…

			

				

				Aira,
La memoria perfecta de la protagonista se presenta implícita discursivamente en los recuerdos que puede narrar de manera precisa y que, no obstante, desdibujan la realidad incluyendo elementos que van más allá de las normas de lo que se considera realista. El bloque de realidad al cual se remonta este fragmento hace coincidir dimensiones espacio-temporales que posibilitan la narración de la historia tal como ocurre, estableciendo al espacio a partir de sobreentendido de que es aquel en donde se atesora o guarda su propio cuerpo, ya sea la casa o la habitación en que se encuentra, así como al tiempo en una serie de momentos en devenir que se experimentan como extraños, y no necesariamente por la fiebre. La temporalidad se marca por el recuerdo, una narración en retrospectiva, que además superpone el pasado que revive con la memoria a un presente que resulta también pasado: 'Yo estaba sola en casa. […] en aquella vieja casita de Pringles en la que ya no vivíamos…', el relato ocurre en un pasado que incluso en el futuro es presente ya ocurrido. A la par de la construcción del tiempo aparece el espacio, 'Hemos venido insistiendo que la representación del espacio del relato se cumple en buena medida por la descripción de los lugares y objetos que lo pueblan conformando así el escenario indispensable para toda la acción narrada',

			

				

				Pimentel,
La lectura en conjunto de las novelas de Aira facilita la identificación del
El tiempo y el espacio finalmente se conjugan en la identidad propia, en el/la protagonista que se concibe en esa doble dimensión.

				Me aferré al tiempo; y consiguientemente a la pedagogía, la única actividad humana que pone al tiempo de nuestra parte.

				De ahí que haya caído en algo, por una vez, característico de una niña de mi edad, como es la identificación con la maestra. Todas las niñas pasan por esa etapa, y por esa actividad casi febril de darle clase a sus muñecas o a los niños imaginarios que las habitan. Qué ridículo, que quien nada sabe se ponga a enseñar con tanto ahínco. Pero que ridículo sublime. Qué catecismos de dogma didáctico salvaje están esperando ahí al observador sagaz. Que moral de la acción.

			

				

				Aira,
El niño César, protagonista de la historia deja entrever la importancia del tiempo para su propia existencia y el relato de su historia en este fragmento en que la construcción discursiva coloca al tiempo como elemento fundamental para reconocer a sí misma. El aferrarse al tiempo, que explícitamente expresa la temporalidad de la escena, también deja ver de forma implícita la necesidad de una categoría que le define, César no es sino en el tiempo, uno que continuamente se le escapa. En cuanto al espacio una vez más se remite a la identidad del cuerpo, como lo suelen hacer las niñas de su edad, por fin César busca identificarse en alguien más, en este caso su maestra que si bien no explicita o aclara que se reconozca en el cuerpo de esta mujer adulta, si se despliega como lo hace la maestra en ademanes y actitudes pedagógicas que únicamente pueden tener lugar en un espacio predeterminado.

				En general, la construcción discursiva de las categorías de espacio y tiempo en la obra, a través de implícitos, se desarrolla utilizando justamente las dos posibilidades que ofrecen los sobreentendidos y los presupuestos: ofrecer información de manera limitada, es decir una cantidad que únicamente permita implicar el sentido, pero no explicitarlo, y la calidad de dicha información, si la veracidad de lo afirmado puede ponerse en tela de juicio entonces abre la posibilidad a un implícito.

			

				

				Puig, 'Los implícitos discursivos', 219.

			40 En cualquiera de los casos, y partiendo de los fragmentos analizados, no se trata únicamente aquello, ofrecido por el autor o locutor, sino también de un fingimiento que lleva al lector a suponer que en la escritura se intentado que quien lee sobreentienda algo. Así, la relación entre lo implícito y lo explícito se sitúa en el
En este sentido, el gran acierto de Aira consiste en la posibilidad de cancelar los implícitos que ha incluido en sus obras a través de la adición de nuevas informaciones, que limiten al significado convencional de las palabras a diferencia de la implicatura, que obliga al lector a aventurase más allá del significado convencional de las palabras. La deducción que debe realizarse a partir del principio de cooperación en la lectura de las obras de Aira, es justamente una pieza importante del goce al acercarse a ellas y quizá en gran medida uno de los elementos que lo colocan en el sitio que hoy se encuentra, como un autor de vanguardia e innovador que constantemente renueva su propia escritura.

				Todo acto de narración instaura un mundo posible con unas coordenadas espacio-temporales y una red de relaciones sociales e intersubjetivas que le son propias y que definen el nivel de realidad del relato, independientemente de que los espacios, tiempos y personas de este mundo tengan o no un referente en el mundo del extra-texto, es decir en el mundo real, el nuestro.

			

				

				Pimentel,
Aira instaura el mundo posible de
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Luz Aurora Pimentel,
Aira,
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			Puig, 'Los implícitos discursivos', 218.

			Aira,
Lidia Santos, 'Cómo la ficción consume las series: Radionovelas, telenovelas y la narrativa latinoamericana contemporánea',
José Valles Calatrava, 'Hacia una nueva propuesta teórica de sistematización de los estratos del texto narrativo. Fábula, trama y relato como plano funcional, actuacional y discursivo',
Gérard Genette,
Aira,
Pimentel,
Eduardo Iglesias, 'En breve: modos de la novela corta en el cono sur' [Tesis doctoral] (Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Houston, 2012), 90.

			Aira,
Pimentel,
Santos, 'Cómo la ficción', 35.

			Aira,
Beatriz Gallardo, 'El sobreentendido',
Aira,
María de los Ángeles Donoso, 'La vanguardia y sus retornos: confabulaciones del presente en cuatro escritores latinoamericanos' [Tesis doctoral] (Escuela de Artes y Ciencias de la Universidad de Washington, 2010), 12.

			Pimentel,
Donoso, 'La vanguardia', 119.

			Aira,
Pimentel,
Donoso, 'La vanguardia', 122.

			Aira,
Puig, 'Los implícitos discursivos', 219.

			Pimentel,